Kultur

Luca Vitali minnes Jan Erik Kongshaug: — Norsk jazz er musikkens esperanto

Vitali og Tveiten

Den italienske jazzskribenten og forfatteren Luca Vitali ble i fjor tildelt Kongens fortjenestemedalje av den norske ambassadøren Margit F. Tveiten. Foto: Adriano Bellucci

Jan Erik Kongshaugs bortgang bringer fokus tilbake på norsk jazz, musikkformen som mer enn noen har satt Norge på det musikalske verdenskartet. Men sett med utenlandske øyne, hva sier norsk jazz om nordmenn?

I forrige uke døde Jan Erik Kongshaug, en av nøkkelpersonene bak den musikksjangeren som hele verden kjenner som «norsk jazz». Transit Magasin har i den forbindelse snakket med italienske Luca Vitali, forfatter av boken The Sound of North og mottaker av Kongens fortjenestemedalje for sin innsats for å fremme norsk jazz.

Vitali bør derfor være mannen som kan svare på; hva skiller norsk jazz fra annen jazz, hva norsk jazz som kunstuttrykk sier om Norge og om nordmenn, og hva slags rolle Kongshaug hadde i utviklingen av norsk jazz.

EP: Luca Vitali, hva i all verden får en italiener til å skrive bok om norsk jazz?

LV: Jeg har jobbet med jazz i mange år, og da jeg kom i kontakt med norsk jazz skjønte jeg fra starten av at dette var en jazzscene som ikke brydde seg så mye om de store jazzmytene, men som forsøkte å finne sin egen originalitet, sin egen stemme, uten å forsøke å kopiere andre uttrykk.

Da jeg først kom i kontakt med jazzklubben Blå, var det åpenbart at dette var et miljø som ikke hadde noe å gjøre med italiensk jazz, eller med jazz andre steder i verden for den saks skyld.

Det var på slutten av nittitallet, den tiden da Bugge Wesseltoft gav ut New Conceptions of Jazz. Det er virkelig ikke ofte man fikk oppleve det man så på Blå i den tiden. Musikerne spilte nesten aldri med sine egne band, de befant seg nesten alltid på scenen med representanter for helt andre musikalske tradisjoner, det var en stil som ikke kjente sjangergrenser. Du kunne høre medlemmer av Motorpsycho spille sammen med Jaga Jazzist, Jaga Jazzist spille med klassiske musikere, og så videre. Jeg oppdaget en verden hvor det hver dag skaptes nye uttrykk, ingen var der for å gjengi det allerede eksisterende. Jeg så med mine egne øyne hvordan kreativiteten fikk fritt utløp og hvordan det på den måten ble skapt nye ting, hver dag. Norsk jazz utvidet rett og slett jazzsjangerens egne grenser.

EP: Ved siden av denne, hva skal man kalle den, sjangerske cross-over, hva er det, musikalsk sett, som skiller norsk jazz fra for eksempel italiensk jazz?

LV: Også i Norge finnes det eksponenter for det vi kan kalle afro-amerikansk jazz, men det som har vært avgjørende for norsk jazz er det faktum at norsk jazz spilte en fundamental rolle i å løsrive europeisk jazz fra sine amerikanske røtter. Geroge Russell, en amerikansk jazz-kompositør og -dirigent skrev en bok, Lydian Chromatic Conept of Tonal Organization, som utfordret tradisjonelle oppfattelser av hvordan jazz skal spilles. Russells tilnærming ble blant annet brukt av Miles Davis i Kind of Blue. Boken hadde imidlertid ikke suksess da den ble utgitt i USA i 1953, og Russell bestemte seg for å flytte til Europa. Han dro til Stockholm og i løpet av de fem årene, kom Russell i kontakt med gruppen til Jan Garbarek, Arild Andersen, Jon Christensen og Terje Rypdal. Dette ble en klikk som fikk avgjørende effekt for utviklingen av europeisk jazz. I Oslo utviklet det seg et miljø som var helt annerledes enn hva det var de fleste andre steder. Én av årsakene er at det er vanskelig å tunere Norge. Jeg husker godt hvordan det å skulle reise fra Oslo til Molde med instrumenter, var en episk utfordring.

Musikere som kom til Norge, spilte i Oslo, kanskje i Bergen, før de reiste videre. Denne relative norske isolasjonen, sammen med det som var i ferd med å skje i Oslo i miljøet rundt Garbarek, bidrog sterkt til at europeisk jazz slo sine egne røtter.

EP: Hvilken rolle spilte Jan Erik Kongshaug i denne utviklingen?

LV: Kongshaug åpnet dørene for selve utviklingen av norsk jazz. Sammen med Manfred Eicher i ECM studios på slutten av 60-tallet, var Kongshaug med å utvikle den særegne lyden som norsk jazz siden er blitt kjent for. Sammen med EIcher utviklet han rett og slett et helt nytt type lydbilde, en ny type måte å registrere musikk på. Samarbeidet med Eicher gjorde også at en rekke store stjerner, inkludert Pat Metheney, Chick Corea og Keith Jarret kom til Oslo for å spille inn plater. Mens de var der, møttes de gjerne også for å jamme på Club 7. Alt dette bidro til å gi lille Oslo en viktig posisjon på den europeiske jazz-scenen.

Jan-Erik Kongshaug (4.juli 1944- 5.november 2019)

Lydtekniker og jazzgitarist fra Trondheim.

Jobbet i Arne Bendiksens studio og Talent studio før han grunnla Rainbow studios i 1994. Jobbet også i New York.

Kongshaug produserte over 4000 plater, men er mest berømt for de om lag 700 produsert for plateselskapet ECM. Kongshaug medvirket også som musiker på flere plater.

Han mottok flere priser og utnevnelser, blant dem to Spellemannspriser (1922- Diplom som lydtekniker og 1990 – Bransjepris som plateprodusent), og Kongens fortjenestemedalje (2019).

Norsk ønske om å være annerledes er merkbart også i musikken

EP: Du sa tidligere at norske jazzmusikere ikke forsøker å kopiere andre stiler, men hele tiden søker sin egen originalitet. Men kan det ikke hende at denne originaliteten er blitt en stil i seg selv, og et mål i seg selv?

LV: Nei, det tror jeg ikke. Norge er også et land med utrolig mange freejazz musikere, det er stedet hvor noise musikken nærmest ble født. Som stilart noise er alt annet enn melankolsk, det er som et bokseslag i magen, som kaustisk soda. Det er vanskelig å eksportere alle disse uttrykkene til utlandet, men internt i Norge finnes en stor musikalsk variasjon. Rock har også stor innflytelse på norsk jazz. Hvis du lytter til Jaga Jazzist, er det neste pop-rock, det har lite å gjøre med jazz som sådan. Det melankolske aspektet er ganske sikkert et av de mest karakteristisk for norsk jazz og som gjør norsk jazz gjenkjennelig andre steder, men det finnes en rekke andre musikalske uttrykk i Norge.

EP: Hvor viktig tror du det er for norske jazzmusikere per i dag å insistere på sin annerledeshet, og tror du det er mulig å trekke en parallell mellom musikken og resten av samfunnet i så forstand?

LV: I mine øyne, ja. Det finnes en sterk identitetsfølelse i Norge. Det er også et sterkt venstrevridd samfunn med en svært horisontal samfunnsstruktur. Mangelen på hierarkier, slik vi har i Italia, har blant annet gjort det mulig for unge ukjente musikere å spille sammen med musikkens store stjerner. Samtidig har sosialdemokratiet gitt Norge finnes det en sterk samarbeidsånd i Norge. På 70-tallet så organisasjoner som Norsk Jazzforum dagens lys, og som musikerforbund var det ikke slik at de hadde mye penger å rutte med. Men, under ledelse av Karin Krogh, begynte de å organisere aktiviteter for eksempel på Munchmuseet, og i dag er Jazzforumet en ledende organisasjon med sterk økonomisk støtte fra det offentlige, i tillegg til medlemsbidragene fra musikerne selv. Samarbeidsånden musikere imellom, har skapt et miljø som i sin tur har skapt et grunnlag som gjør det mulig for unge musikere å utfolde seg, de får mulighet til å spille på festivaler i inn- og utland og så videre. Det er klart at alt de ulike økonomiske mulighetene som finnes i Norge gjør det mulig for norske musikere å drive med musikk. Samtidig er levekostnadene høye, og mange musikere føler seg tvunget til å flytte for eksempel til Berlin, der kostandene er mye lavere.

Luca Vitali, her fra en jazzfestival i Bari i Italia.

Luca Vitali, her fra en jazzfestival i Bari i Italia.

Kulturhusets forbannelse

EP: Så det unike miljøet som gjorde det mulig for norsk jazz å utvikle seg, er altså i endring?

LV: Det er åpenbart at ting endrer seg. Det finnes mange steder i Oslo hvor man kan spille jazz, men det er likevel ikke det samme som hvordan det var på Club 7 og Blå’s storhetstid. Samtidig finnes det også flere musikere om beinet. Tidligere var det få musikere om de stedene som fantes, det finnes enda steder å spille i Oslo, men antallet musikere har vokst eksponensielt, mens antallet spillesteder ikke har formert seg i samme hastighet.

EP: Har det noe å si i denne sammenheng, hvordan man har satset på å bygge store kulturhus, kanskje på bekostning av små spillesteder? Vi snakket tidligere om Kilden i Kristiansand, og om nedleggelsen av Aladdin kino..

LV: For meg er det forunderlig å se hvordan små steder som Kristiansand velger å bygge stratosfæriske templer som Kilden i sammenlikning er. Mange musikere har ingen mulighet til å spille på steder som Kilden, leiekostnadene er altfor høye. Jeg var på Punkt-festivalen i 2006, da den ble holdt på Agder Teater, og det var helt magisk. Dimensjonen var ypperlig for en festival av den typen. Kostandene var overkommelige og et miljø fikk etablere seg, ekstremt kreative miljøer, som ikke var avhengige av å være sterkt kommersielle for å overleve. Dette er ikke mulig å gjenskape på Kilden, der inntjening nødvendigvis står i høysetet. På den måten blir steder som Kilden templer for det som til syvende og sist er ren underholdning, uten å gi muligheter for musikere til å boltre og utvikle seg.

EP: Så byggingen av kulturhus, palass, som Kilden bidrar paradoksalt nok til å hindre fortsatt vekst i norsk jazz?

LV: Absolutt. Det er snakk om musikalske rom som i stedet for å være et insentiv for fortsatt vekst, gjør akkurat det motsatte. For å fylle disse enorme salene og betale leien, er man avhengige av høye publikumstall, og dermed av kommersiell musikk, alt fra Bob Dylan, til Lady Gaga, til store orkestra som fremfører kjente operaer. Jazzmusikere har ingen mulighet til å bruke slike steder til å skape ny musikk. Det som til motsetning har vært et trumfkort i årene som har gått, er klubber som Seven og Blå, steder som gir mulighet det være seg til etablerte musikere som til nye navn, til musikere som spiller mainstream, og til dem som driver med mer eksperimentelle ting. Henie Onstad Kunstsenter er et annet eksempel.

Dette er steder der det skapes kultur, snarere enn å tilby underholdning, og der man ikke er avhengige av fyldige budsjetter for å få spille. I mine øyne er de store kulturpalassene fine å se på, de setter helt sikkert vertsbyen på kartet, men de gir ingen mulighet for å musikere å utvikle seg og sin musikk, slik som jeg har sett musikere vokse i små jazzklubber. Når det er sagt er det ikke alltid lett for mer eksperimentelle jazzmusikere å få tilgang til klubber og festivaler i dagens Norge, men heldigvis finnes det alternativer som Mono, som Ølfabrikken i Stavanger og så videre, der man fremdeles har mulighet til å få spilletid. Små initiativer, små dimensjoner, som utgjør en stor forskjell.

Norsk musikk, norsk natur, men først og fremst norsk væremåte

EP: Et annet tema du berører i boken, og som jeg gjerne ville du skulle snakke med meg om, er inspirasjonen norske jazzmusikere har funnet i norsk natur?

LV: Det er ingen tvil om at naturen er en sterk inspirasjonskilde for musikere. En musiker som er født i Brooklyn har helt sikkert en helt annen inspirasjon, mer urban, mer støyende og kaotisk enn en norsk musiker, som nok ikke kan skilles fra den naturen som omgir ham. En musiker oppvokst på Stryn, eller i Ålesund, eller på en bortgjemt plass i norske fjorder et sted, har et helt spesielt forhold til naturen. Han føler seg liten i konfrontasjon med den og vil aldri forsøke å dominere den.

Men vi skal være forsiktige med å se for oss en kompositør som setter seg med utsikt over fjorden for å skrive musikk. Musikk er ikke en gjengivelse av et landskap, det er en klisjé vi må rive oss løs fra og som ikke har noe med kunst eller musikk å gjøre. Det er musikerens sjel som er knyttet til fjorden, til det åpne rom, til stillheten, til søken etter ensomhet. Det er trekk ved ham som kommer frem i det øyeblikk han konfronterer seg med andre mennesker, og ikke nødvendigvis i det han setter seg ned for å skrive musikk. Lasse Marhaug, én av skaperne av norsk noise, er født langs en fjord, det samme er den store saksofonisten Trygve Seim.

Naturen er åpenbart en inspirasjonskilde, men jeg tror at en norsk musiker først og fremst er norsk. Slik jeg ser det er det to trekk som setter norske musikere i en særklasse. Det første er at før de snakker, lytter de. Dette i motsetning til italienere for eksempel. Hvis du lytter til en samtale italienere imellom, snakker alle ti på en gang, uten å vente til sidemannen er ferdig. Når nordmenn snakker sammen derimot, lytter man til hva den andre har å si og venter til vedkommende er ferdig, før man selv tar ordet. På samme måte når man spiller musikk, før man spiller lytter man til de andre, så finner man sin plass i den musikken. Dermed skapes det mer rom mellom tonene, det er musikk med større plass.

Det andre aspektet er at nordmenn søker ensomhet. Selv om man bor i Oslo, som er en by med en halv million innbyggere, har man hytte i skogen. Bor man i en by med hundre tusen innbyggere, det samme. Man føler behov for og søker ensomhet. Italienere er helt motsatt anlagt, vi føler alltid behov for å være med andre mennesker, vi må alltid omgi oss med kaos, det er en helt annen måte å leve på. Disse tingene, større rom, søken mot ensomhet, hvordan man konfronterer seg med andre, alt dette henger sammen og har en innflytelse også på musikken. Nordmenn trekkes mer mot stillhet og ensomhet enn mot stadig prat og interaksjon, og poenget er at musikken er sterkere knyttet til norsk væremåte enn til norsk natur per se.

Er det jazz?

EP: Dette er noe du kan si fordi du har vært såpass mye i Norge og kjenner landet godt. Men for den gjengse publikummer som kommer for å høre en konsert med norsk musikk en kveld, hva slags inntrykk tror du han får av Norge og av nordmenn bare etter å ha hørt musikken?

LV: Enten man leter etter en bekreftelse på det lydbildet, den typiske nordic sound, som er promotert av ECM eller om man er inspirert av Jaga Jazzist og den typen musikk, tror jeg en lytter som møter musikken med åpent sinn vil bli slått av variasjonen i musikken, og av det uforutsigbare i det man møter. Kanskje er det ikke den typen musikk du liker best, men du likevel sette pris på den originaliteten norske musikere preges av, det er noe man sjeldent finner andre steder.

EP: Men er det jazz?

LV: I våre dager er det ikke lenger så lett å sette merkelapper på musikk, å skille mellom jazz, kontemporær musikk og så videre. Jeg tror at nettopp utviklingen som begynte med ECM og likesinnede, har gjort jazz til noe annet enn hva det har vært tidligere. Jazz er en type musikk som er spesielt lett å kombinere med andre musikkformer, ikke bare i Skandinavia, men i hele verden. Det dreier seg om en tilbøyelighet for og søken etter improvisasjon.

Dagens norske musikere har ikke modeller bare fra jazzens verden, fra John Coltrane og Miles Davies, men henter ofte inspirasjon fra korpsmusikken, fra folkemusikken og fra barnemelodier.

Resultat vi sitter igjen med, om det er jazz eller ikke, er ikke godt å si. Det er først og fremst musikk. Det er et slags universelt språk, et musikkens esperanto som hverken kan eller bør settes merkelapper på.

Kategorier:Kultur, Musikk

Tagged as: ,

Legg igjen en kommentar

Dette nettstedet bruker Akismet for å redusere spam. Lær om hvordan dine kommentar-data prosesseres.